Wassily Kandinsky ΓΙΑ ΤΟ ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΟ ΣΤΗ ΤΕΧΝΗ
Το μικρό αυτό απόσπασμα από το βιβλίο του Kandinsky θέτει παρόμοια ερωτήματα για την μορφή ενός έργου από την πλευρά της ζωγραφικής.Σε συνδυασμό με το κείμενο του Heidegger για την Γλώσσα στην Ποίηση,΄πολιορκούμε΄ καλύτερα το θέμα μας ‘Εξαίφνης και Μουσική’ μαζί με τις διευκρινήσεις του κειμένου «Εξαίφνης και Συνείδηση’.
« Η καθαρά ζωγραφική σύνθεση έχει μπροστά της, όσον αφορά τη μορφή δύο ζητήματα:
1. Τη σύνθεση ολόκληρου του πίνακα
2. Τη δημιουργία από επί μέρους μορφές, οι οποίες συνδυαζόμενες μεταξύ τους ποικιλοτρόπως, υποτάσσονται στην σύνθεση του συνόλου. Υποτάσσονται έτσι στον πίνακα περισσότερα αντικείμενα (πραγματικά και ενδεχόμενα αφηρημένα) σε μια μεγάλη μορφή και
μεταβάλλονται έτσι ώστε να προσαρμοστούν σε αυτή τη μορφή, να σχηματίσουν αυτή τη μορφή. Μπορεί εδώ η επιμέρους μορφή να ηχεί ελάχιστα προσωπικά, εξυπηρετεί όμως κατά πρώτο λόγο τον σχηματισμό της μεγάλης μορφής της σύνθεσης και πρέπει κύρια να θεωρείται σαν στοιχείο της μορφής αυτής.
Κάθε μορφή είναι τόσο ευαίσθητη όσο ένα μικρό σύννεφο καπνού: Η πιο ανεπαίσθητη, ελάχιστη μετατόπιση κάθε τμήματός της την μεταβάλλει ουσιωδώς. Και πάει αυτό τόσο μακριά, που είναι ίσως ευκολότερο να επιτευχθεί ο ίδιος ήχος με διαφορετικές μορφές παρά να ξαναεκφραστεί με την επανάληψη της ίδιας μορφής.
Η εσωτερική-οργανική μεταβολή της επιμέρους μορφής, η κατεύθυνσή της στον πίνακα (κίνηση) η υπερίσχυση από τη μια μεριά του ‘σωματικού’ στοιχείου της ή του αφηρημένου και από την άλλη η σύνθεση των εξαρτωμένων μορφών, η συμπαράθεσή τους με τις μορφές –σύνολα οι οποίες δημιουργούν τη μεγάλη μορφή όλου του πίνακα, τα αξιώματα της συμφωνίας ή της διαφωνίας όλων των προαναφερθέντων τμημάτων, η συνάντηση δηλαδή των επιμέρους, η παρεμπόδιση της μιας μορφής από την άλλη, ο συνδυασμός του απόκρυφου με το αποκαλυμμένο, ο συνδυασμός του ρυθμικού και του άρρυθμου στην ίδια επιφάνεια, ο συνδυασμός οριοθετήσεων ανάμεσα στις μορφές – είναι όλα αυτά τα στοιχεία εκείνα που διαμορφώνουν τη δυνατότητα μιας αντίστιξης. »
« Η καθαρά ζωγραφική σύνθεση έχει μπροστά της, όσον αφορά τη μορφή δύο ζητήματα:
1. Τη σύνθεση ολόκληρου του πίνακα
2. Τη δημιουργία από επί μέρους μορφές, οι οποίες συνδυαζόμενες μεταξύ τους ποικιλοτρόπως, υποτάσσονται στην σύνθεση του συνόλου. Υποτάσσονται έτσι στον πίνακα περισσότερα αντικείμενα (πραγματικά και ενδεχόμενα αφηρημένα) σε μια μεγάλη μορφή και
μεταβάλλονται έτσι ώστε να προσαρμοστούν σε αυτή τη μορφή, να σχηματίσουν αυτή τη μορφή. Μπορεί εδώ η επιμέρους μορφή να ηχεί ελάχιστα προσωπικά, εξυπηρετεί όμως κατά πρώτο λόγο τον σχηματισμό της μεγάλης μορφής της σύνθεσης και πρέπει κύρια να θεωρείται σαν στοιχείο της μορφής αυτής.
Κάθε μορφή είναι τόσο ευαίσθητη όσο ένα μικρό σύννεφο καπνού: Η πιο ανεπαίσθητη, ελάχιστη μετατόπιση κάθε τμήματός της την μεταβάλλει ουσιωδώς. Και πάει αυτό τόσο μακριά, που είναι ίσως ευκολότερο να επιτευχθεί ο ίδιος ήχος με διαφορετικές μορφές παρά να ξαναεκφραστεί με την επανάληψη της ίδιας μορφής.
Η εσωτερική-οργανική μεταβολή της επιμέρους μορφής, η κατεύθυνσή της στον πίνακα (κίνηση) η υπερίσχυση από τη μια μεριά του ‘σωματικού’ στοιχείου της ή του αφηρημένου και από την άλλη η σύνθεση των εξαρτωμένων μορφών, η συμπαράθεσή τους με τις μορφές –σύνολα οι οποίες δημιουργούν τη μεγάλη μορφή όλου του πίνακα, τα αξιώματα της συμφωνίας ή της διαφωνίας όλων των προαναφερθέντων τμημάτων, η συνάντηση δηλαδή των επιμέρους, η παρεμπόδιση της μιας μορφής από την άλλη, ο συνδυασμός του απόκρυφου με το αποκαλυμμένο, ο συνδυασμός του ρυθμικού και του άρρυθμου στην ίδια επιφάνεια, ο συνδυασμός οριοθετήσεων ανάμεσα στις μορφές – είναι όλα αυτά τα στοιχεία εκείνα που διαμορφώνουν τη δυνατότητα μιας αντίστιξης. »
posted by Άλκης Παναγιωτόπουλος @ 10:16 AM
4 Comments
4 Comments:
ΕΠΙΜΕΡΟΥΣ ΜΟΡΦΗ ΚΑΙ ΒΙΩΜΕΝΟΣ ΧΡΟΝΟΣ
Το συνθετικό οικοδόμημα του Καντίνσκι βασίζεται σε στέρεες θεωρητικές αρχές που σε μεγάλο βαθμό εκφράζονται μέσα από το ίδιο του το έργο.Δεν θα ήταν άστοχο να λέγαμε εδώ πως παρόμοιες αντιλήψεις χαρακτηρίζουν την προ-σειραική περίοδο της δεύτερης σχολής της Βιέννης, τότε δηλαδή που το στοιχείο της τονικότητας (η ‘σωματικότητα’ κατά Καντίσκι) δεν είχε ακόμη απεμποληθεί. Όλες οι απόψεις του σημαντικού ζωγράφου για τη σχέση των επιμέρους μορφών με τη μεγάλη μορφή ενός έργου έχουν άμεση σχέση με τη μουσική και μπορούν να εφαρμοστούν στη σύνθεση.
Υπάρχει όμως μια παρατήρηση. Όταν ο Καντίσκι λέει πως:
‘ μπορεί εδώ η επιμέρους μορφή να ηχεί ελάχιστα προσωπικά, εξυπηρετεί όμως κατά πρώτο λόγο τον σχηματισμό της μεγάλης μορφής της σύνθεσης και πρέπει κύρια να θεωρείται σαν στοιχείο της μορφής αυτής’
είναι πιθανό να φτάσει κανείς σε μια ολική μορφή, συνειδησιακά αποστασιοποιημένης, θα λέγαμε, αφού κάθε επιμέρους μορφή,‘ηχεί
ελάχιστα προσωπικά’!
Επανερχόμαστε λοιπόν στην αναγκαιότητα του βιωμένου χρόνου, τη δημιουργία δηλαδή απολύτως προσωπικής επιμέρους μορφής, μέσα από το συνειδησιακό 'εξαίφνης' που τότε – και μόνο τότε – μπορεί να ενταχθεί οργανικά στη μεγάλη μορφή του έργου με όλες εκείνες τις παραμέτρους μιας αντίστιξης που, πολύ σωστά, ανέλυσε ο Καντίνσκι.
Αν αντιλαμβάνομαι σωστά, το βαγκνερικό λάιτ-μοτιβ, που αναφέρει ο Καντίνσκι στο ίδιο βιβλίο είναι ένα είδος
'σωματοποίησης' του αφηρημένου μουσικού ήχου. Το ερώτημα για μένα είναι όχι τόσο η βιωμένη έκφραση της επιμέρους 'αφηρημένης' μορφής όσο η βιωμένη έκφραση του
'σωματοποιημένου' ήχου! Θέλω να πω ότι η μεγαλύτερη αισθητική ανειλικρίνεια ξεκινάει από την δήθεν βίωση του προφανούς: Του λάιτ-μοτιβ για παράδειγμα, που η υπενθύμισή του δεν είναι πάντα βιωματική αλλά φορμαλιστική.
Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η άποψη του Καντίνσκι ότι
'είναι ίσως ευκολότερο να επιτευχθεί ο ίδιος ήχος με διαφορετικές μορφές παρά να ξαναεκφραστεί με την επανάληψη της ίδιας μορφής.'
Η εφαρμογή αυτής της αντίληψης στη μουσική προυποθέτει, ανάμεσα σε άλλα, και την υιοθέτηση κατάλληλης σημειογραφίας που να επιτρέπει την αέναη μεταβολή της μορφής ώστε να διατηρείται η κύρια ιδέα ενός έργου. Μια συνεπής τεχνική είναι ο ελεγχόμενος αλεατορισμός. Αυτό αφορά τη σύνθεση. Υπάρχει όμως και η ερμηνεία έργων (κλασσικών και σύγχρονων) που έχουν δομηθεί με απόλυτη ακρίβεια καταγραφής του μουσικού υλικού. Εδώ είναι αναγκαία η συνεπής ερμηνευτική διαφοροποίηση από εκτέλεση σε εκτέλεση ωστε να διατηρείται πάντα ζωντανό και πρωτότυπο το πνεύμα του δημιουργού. Αυτό επιτυγχάνεται όχι με παραποίηση
ή υπερβατική προσέγγιση της συγκεκριμένης σημειογραφίας μιας παρτιτούρας αλλά με ερμηνευτική αντίληψη μέσα από τη βιωματική εμπειρία που επενεργεί καταλυτικά. Μόνο έτσι έχουμε κάθε φορά την αναδημιουργία ένος έργου.
ΣΗΜΕΙΩΣΗ
Φεύγουμε προς στιγμή από το θέμα μας αλλά είναι αναγκαίο να γίνει μια παρένθεση. Η διεύθυνση ορχήστρας είναι στην ουσία επάγγελμα και πόρρω απέχει από τις εποχές των μεγάλων ερμηνευτών, όπως οι Mengelberg, Furtwaengler, Toscanini, Walter, Klemberer, όπου η βιωματική προσέγγιση προς το έργο ήταν αυτονόητη. Αν οι μεγάλες ερμηνείες σήμερα σπανίζουν αυτό οφείλεται στην έλλειψη του βιωματικού στοιχείου από την πλευρά του ερμηνευτή, εν πολλοίς λόγω κορεσμού που προέρχεται από το βάρος της ιστορικότητας ενός σημαντικού κλασσικού έργου. Με τη σύγχρονη μουσική όμως τα πράγματα είναι πολύ διαφορετικά. Είναι αναμφισβήτητο, για μένα τουλάχιστον, ότι δημιουργούνται σήμερα μεγάλα έργα, αντάξια των κλασσικών. Η ιστορικότητα εδώ είναι ανύπαρκτη αφού πολλά από αυτά δεν έχουν παιχτεί ούτε μία φορά και επομένως η βιωματική προσέγγιση είναι ίσως ευκολότερη.
Αναγκαία προυπόθεση ο ερμηνευτής (μαέστρος, πιανίστας, κουαρτέττο εγχόρδων, κλπ) να προ-επιλέγει το έργο με κριτήρια προσωπικά- βιωματικά. Αύτό, όπως είναι φανερό, έρχεται συνήθως σε αντίθεση με τις επαγγελματικές-βιοποριστικές ανάγκες των ερμηνευτών που βλέπουν το θέμα διεκπεραιωτικά-οικονομικά. Έτσι φτάνουμε στον γνωστό 'πόλεμο' με τους συνθέτες που, για να αποδώσουμε μια στοιχειώδη δικαιοσύνη, αρκετές φορές ξεκινάει από την ανεπαρκή τεχνική κατάρτιση και αισθητική σύγχυση των ίδιων των συνθετών.
Post a Comment
Subscribe to Post Comments [Atom]
<< Home